No coração da cidade de São Tomé, quando o mês de julho se aproxima e o ar começa a carregar o cheiro de terra molhada e flores silvestres, algo muda. O ritmo da vida abranda. As vozes nas ruas ficam mais solenes. Nas casas, retomam-se os ensaios de passos antigos, os trajes são retirados de baús de madeira, e os tambores são afinados. É tempo do Tchiloli — não apenas uma peça de teatro, mas um ritual que atravessa séculos, uma ponte entre o passado e o presente, entre a Europa e África, entre o histórico e o sagrado.
A origem do Tchiloli é uma das narrativas mais fascinantes da cultura santomense, um exemplo raro de como uma tragédia medieval foi deslocada no tempo e no espaço, absorvida por uma comunidade escravizada e transformada numa tradição viva, carregada de significado espiritual. O que começou como um drama de traição, amor e vingança em Castela, no século XV, tornou-se, nas ilhas do Golfo da Guiné, um ato de resistência, memória e identidade coletiva.
O cerne da história é o Auto da Florinda, uma peça portuguesa derivada de um episódio real da corte castelhana. Conta-se que D. Roderigo, o Condestável de Castela, apaixonou-se pela bela Florinda, esposa do nobre D. Julião. Num momento de fraqueza, ou talvez por obsessão, Roderigo viola Florinda. Ao descobrir o crime, D. Julião parte para a Espanha, exige justiça ao rei D. Afonso, mas vê-se traído: o rei, irmão de Roderigo, recusa punir o criminoso. Enfurecido, Julião atravessa o estreito de Gibraltar, alia-se aos mouros e abre caminho para a invasão muçulmana da Península Ibérica — um ato de vingança que teria mudado o curso da história.
Mas em São Tomé, esta história não foi apenas encenada. Foi reimaginada. O nome “D. Miguel”, por exemplo, surge como uma variação de “D. Julião”, talvez por influência de santos católicos ou figuras reais conhecidas na colónia. A personagem de Florinda, originalmente uma nobre castelhana, transformou-se numa figura quase mítica, símbolo da inocência violada, da pureza roubada. E o rei D. Afonso, que no original falha na justiça, torna-se o Rei Muda, um monarca mudo, cego ou indiferente — uma metáfora poderosa para a opressão colonial e a ausência de justiça para os oprimidos.
O Tchiloli chegou a São Tomé no século XIX, trazido por padres, administradores coloniais ou até por escravizados que tinham contacto com o mundo lusófono. Mas, ao contrário de outras formas de cultura imposta, não foi rejeitado. Foi adotado, transformado, africanizado. Os santomenses não se viram nos cavaleiros de armadura ou nos reis de Castela. Viram-se em quem sofria injustiça, em quem clamava por vingança, em quem era traído pelo poder. A história de D. Miguel tornou-se a sua própria história — a história de quem foi despossuído, escravizado, esquecido.
A encenação do Tchiloli é um espetáculo ritualístico, não um mero entretenimento. Desenvolve-se ao longo de vários dias, sempre ligado à festa do Divino Espírito Santo, uma celebração católica que, em São Tomé, fundiu-se com práticas espirituais africanas. Os atores, todos homens, usam trajes elaborados: casacas bordadas, calças justas, chapéus de plumas e máscaras de madeira esculpida à mão. Cada máscara é única, com feições exageradas, olhos profundos, expressões entre a dor e a dignidade. Diz-se que, ao colocar a máscara, o ator deixa de ser ele mesmo — torna-se o espírito do personagem.
A música é outro pilar do Tchiloli. Tocada por uma orquestra de caixas de madeira, chocalhos, flautas e tambores, cria um ritmo hipnótico, quase litúrgico. As caixas, em particular, marcam o passo dos nobres, com batidas que imitam o trote de cavalos. Cada personagem tem o seu tema musical, e o seu aparecimento é anunciado por um toque específico. A voz do Porta-Estandarte, que abre o espetáculo, é solene, como a de um mensageiro divino. Ele anuncia a chegada da corte, mas também convoca os presentes a testemunhar a justiça que está para ser feita.
O que torna o Tchiloli tão poderoso é a sua dualidade. Por fora, é uma peça cristã, com reis, nobres e justiça divina. Por dentro, é um ato de resistência cultural e espiritual. Os movimentos dos atores não são europeus — são lentos, solenes, com um balanço que lembra danças africanas. O silêncio entre as falas, o uso de máscaras, a presença do coro — tudo remete a rituais de invocação de ancestrais. Em muitas comunidades, acredita-se que os espíritos dos mortos participam no Tchiloli, especialmente os dos escravizados que nunca tiveram funeral digno. A encenação, então, não é apenas uma representação. É uma reparação simbólica, uma forma de dizer: “Nós existimos. Nós sofremos. Nós merecemos justiça.”
A figura do Rei Muda é, nesse sentido, central. Ele não fala, não age, não julga. Representa o poder colonial, o administrador indiferente, o sistema que falha em proteger os fracos. Quando D. Miguel se ajoelha diante dele, implorando justiça, e o rei permanece imóvel, é um momento carregado de significado. Não é apenas um erro de governação — é uma negação da humanidade. E quando D. Miguel, desiludido, parte para a vingança, o público não o condena. Compreende. Porque, em São Tomé, muitos já se sentiram assim: sozinhos perante o poder, sem voz, sem resposta.
O Tchiloli também é um espaço de memória coletiva. As companhias tradicionais — como a Velha Guarda, a Nova Guarda ou a Guarda Júnior — são mais do que grupos de teatro. São instituições culturais, passadas de geração em geração. Os membros são escolhidos com cuidado, treinados durante anos, e muitos veem o Tchiloli como uma missão espiritual. A aprendizagem não é feita por livros, mas pela tradição oral, pelos ensaios noturnos, pelas histórias dos mais velhos. Cada gesto, cada nota, cada pausa tem um significado que vai além do espetáculo.
E o público não é apenas espectador. É parte do ritual. Quando D. Miguel entra em cena, muitos se levantam. Quando ele cai no duelo final, há silêncio. Quando a justiça é feita — não pela coroa, mas pela espada —, há um suspiro coletivo, como se uma dor antiga tivesse sido aliviada. O Tchiloli não termina com a morte. Termina com a purificação, com a restauração de um equilíbrio quebrado. É um ato de cura coletiva.
Hoje, o Tchiloli enfrenta desafios. A modernização, a migração jovem para a cidade, a falta de apoio institucional e o turismo desordenado ameaçam a sua continuidade. Algumas encenações foram adaptadas para atrair visitantes, perdendo parte do seu caráter sagrado. Mas, ao mesmo tempo, há um movimento crescente de valorização. A Fundação Príncipe, o Instituto de Artes e Ofícios e professores universitários têm trabalhado para documentar, ensinar e proteger o Tchiloli como património imaterial.
Em 2023, o Tchiloli foi incluído numa candidatura conjunta de países lusófonos à UNESCO, no âmbito do património cultural imaterial da humanidade. Não é apenas uma peça de teatro. É um testemunho vivo de como uma comunidade pode transformar o trauma em arte, o sofrimento em ritual, a opressão em identidade.
A origem do Tchiloli é, portanto, muito mais do que a história de um nobre traído. É a história de um povo que, sem documentos, sem livros, sem poder, encontrou uma forma de contar a sua verdade. De dizer: “Nós resistimos. Nós lembramos. Nós continuamos.”
E todos os anos, quando as máscaras são colocadas, os tambores soam e D. Miguel entra em cena, não é apenas um rei castelhano que caminha. É a memória de São Tomé que se levanta, em silêncio, com dignidade, e exige ser ouvida.
O Tchiloli não é um espetáculo do passado. É um ato de presença. É a prova de que, mesmo sob o peso da história, a cultura pode florescer, adaptar-se, sobreviver. E que, em São Tomé, o sagrado não está apenas nas igrejas — está também no ritmo das caixas, no olhar das máscaras, no silêncio entre as notas. Está na coragem de transformar uma tragédia alheia numa oração coletiva, viva, que se repete, ano após ano, como um juramento: nunca mais esqueceremos.